Как киноман, потративший бесчисленные часы на изучение анналов истории кино, я совершенно очарован историей «Наемного работника». Выросший в бурные 70-е, я хорошо помню культурные сдвиги, происходящие в Голливуде, и то, как подобные фильмы отражали эти изменения.
🚀 Хочешь улететь на Луну вместе с нами? Подписывайся на CryptoMoon! 💸 Новости крипты, аналитика и прогнозы, которые дадут твоему кошельку ракетный ускоритель! 📈 Нажмите здесь: 👇
CryptoMoon Telegram
Среди молодых зрителей широко распространено мнение, что жанр вестерна традиционно консервативен. Это связано с сельской местностью, которую часто связывают с консервативными регионами Америки, что заставляет многих ассоциировать жанр вестерна со стереотипами и устаревшими взглядами. Однако важно отметить, что, хотя под это описание подходят многочисленные западные фильмы (особенно те, которые были сняты в 1940-х и 1950-х годах), такое упрощение не учитывает разнообразный и замысловатый стиль повествования, определяющий жанр вестерна. Как и любой другой крупный жанр, вестерны включают в себя множество повествований; они служат структурой повествования, а не единой неизменной сущностью. По сути, история западных фильмов охватывает широкий спектр сюжетных линий, архетипов персонажей, тем и визуальных стилей.
Особая эпоха ознаменовала значительный сдвиг в жанре вестерна, который вышел за рамки традиционных стереотипов и стал яркой платформой для свежих, острых и даже революционных концепций. Эта трансформация была очевидна в антизападных фильмах 60-х годов, таких как «Дикая банда» и «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», спагетти-вестернах, таких как новаторские роли Клинта Иствуда в «Долларовой трилогии», а также в появлении «Долларовой трилогии». кислотный вестерн». Под влиянием молодежной революции той эпохи и смелыми молодыми режиссерами, стремящимися к инновациям как в визуальном, так и в повествовательном плане, кино в целом стало рассадником творческих поисков, и кислотный вестерн стал одним из таких инновационных путей. Видный деятель контркультурного движения после роли во влиятельном фильме Денниса Хоппера «Беспечный ездок», покойный великий Питер Фонда дебютировал в качестве режиссера в 1971 году с кислотным вестерном «Наемник». Первоначально непонятый после выхода на экраны, этот фильм теперь признан красивым, художественным вестерном, затрагивающим темы, намного опередившие свое время.
В центре внимания «Наемника» трехсторонние отношения со странным подтекстом
Проще говоря, «Наемник» можно рассматривать как сплав двух разных киножанров. С одной стороны, это интроспективное, почти символическое исследование блуждания по безымянной пустыне, напоминающее поэтический художественный фильм. Однако когда персонажи возвращаются в цивилизацию, структура повествования становится более узнаваемой как вестерн с городскими сценами и сюжетом. Что отличает «Наемного работника», так это то, что, хотя его повествовательная часть на первый взгляд кажется традиционной, на самом деле она бросает вызов и подрывает типичные темы и характеристики, связанные с западным жанром.
| Проекты Питера Фонда | Год |
|---|---|
| Наемник | 1971 год |
| Трансфер из Айдахо | 1973 год |
| Ванда Невада | 1979 год |
Проще говоря, история вращается вокруг двух друзей, Гарри Коллингса (Питер Фонда) и Арча Харриса (Уоррен Оутс), которые бесцельно скитаются по юго-западу Америки в течение семи лет. После трагического события с участием третьего человека Арч пересматривает свои планы поехать в Калифорнию, которая изображается одновременно как утопия и потенциальное разочарование. Вместо этого он присоединяется к Гарри в его путешествии обратно в их маленький родной городок, место, изолированное огромными бесплодными ландшафтами, которые символизируют разрыв между их беззаботной, неструктурированной жизнью и обязанностями и связями обычного общества. Ранее Гарри покинул этот город после того, как женился на пожилой женщине (Ханне Коллингс, которую играет Верна Блум) и создал семью, так как чувствовал себя неготовым к таким обязательствам, во многом подобно хиппи 60-х и 70-х годов, искавшим убежища в Сан-Франциско.
Повествование вращается вокруг Гарри, который, бесцельно скитаясь, но все еще глубоко связанный с дикой местностью, с тревогой возвращается к жизни своей бывшей жены, увлекая за собой Арча. Несмотря на его вину за то, что бросил ее, она кажется стойкой и на удивление не желает приветствовать его возвращение. Она разрешает им жить в ее сарае и работать чернорабочими, при условии, что Гарри будет держать их дочь в неведении об их семейных узах. В этом фильме изображен необычный треугольник людей, чье взаимодействие с сексом, близостью и обязательствами значительно отклоняется от социальных норм и редко изображается в западном кино.
В фильме первоначальная связь между Гарри и Арчем изображена как типичные, но удивительно понимающие отношения между двумя путешественниками-мужчинами, пока они не достигают города. Однако становится очевидным, что изображение пола и сексуальности в этом фильме будет отклоняться от нормы, когда местный житель обвиняет Ханну в распущенности. В ответ Гарри и Арч становятся оборонительными и агрессивными, но Ханна не отрицает обвинение и даже откровенно обсуждает свои сильные сексуальные желания. Она выражает разочарование тем, что мужчины, которых она нанимала в прошлом, не всегда преследовали ее, но также упоминает, что отказывалась от них до того, как они начали искать серьезных отношений. Пострадав ранее от Гарри, Ханна решает, что ей больше не нужен постоянный партнер, но продолжает принимать свою сексуальность без извинений, предлагая прогрессивный и феминистский образ женской сексуальности, который все еще может вызвать споры в сегодняшнем западном обществе, более полувека спустя. .
Глубокая привязанность между Гарри и Арчем, которая постепенно раскрывалась на протяжении всего фильма, становится очевидной: Узы, которые разделяют эти двое мужчин, выходят за рамки дружбы. Хотя все трое испытывают чувства к Ханне, отношения между Гарри и Арчем имеют для них равную ценность. Это откровение не подлежит интерпретации; это явно выражено в фильме, когда Ханна признается в своих чувствах убитому горем Гарри после того, как Арч решает уйти, давая им возможность воссоединиться. Огорчение Гарри, узнав об отъезде Арка, подчеркивает глубину его чувств к другу.
Мужчина снаружи кажется хорошим человеком, в этом я не сомневаюсь. Однако, похоже, он уделил вам больше внимания, чем я когда-либо мог себе представить. Ты оставил меня ради него, Гарри, хотя ты и не знал его, когда ушел. Он был тем, кого вы искали. Мужчина не спрашивает о другом мужчине, как это делает женщина. Его легче удовлетворить, и он не так легко таит обиду. Всякий раз, когда у нас с вами возникали проблемы или мы уставали друг от друга, он был рядом, и я часто задавался вопросом, планируете ли вы уйти с ним или он советует вам не совершать ошибку. Разве ты не видишь, Гарри? Это все равно, что прийти домой с женщиной, с которой вы жили, и сказать: «Я хочу, чтобы она осталась в комнате для гостей.
Питер Фонда общался с художниками-экспериментаторами и использовал их методы, чтобы превратить «Наемную руку» в стихотворение об идее Запада.
Гарри тут же кивает на речь и отвечает: «Там Ханне одиноко и холодно», прежде чем тихо уйти из дома, чтобы провести еще одну ночь в сарае с Арчем. В отличие от самостоятельных персонажей-мачо, обычных для других вестернов, этот фильм смело изображает странный любовный треугольник, что добавляет повествованию глубины и реализма. Это нетрадиционное исследование романтики служит отражением культуры той эпохи, когда контркультурные движения бросали вызов традиционным ценностям, особенно в отношениях и сексуальности — тема, которая глубоко укоренилась как в творчестве Фонды, так и в его личной роли культурной иконы того времени. . Это очевидно как в сюжетной линии фильма Наемный работник, так и в общем художественном мастерстве фильма.
В фильме «Наемник», хотя сцены, происходящие в городе и беззаконной деревне преступников, которые разбросаны повсюду, следуют традиционным методам производства, они ловко бросают вызов западным жанровым условностям. Городские сцены характеризуются приглушенной, насыщенной диалогами атмосферой, контрастирующей с обычной западной обстановкой. С другой стороны, деревенские сцены поразительно жестокие и грубые, напоминающие жестокие и беспорядочные изображения Пекинпы, а не отточенные боевые сцены из фильмов Джона Уэйна. Город, однако, представляет собой почти утопический образ: конфликты вращаются вокруг тонких тем, таких как тоска, скука и эмоциональные затруднения – скорее дань уважения Джейн Остин, чем Джону Форду. Отходя от традиционной западной эстетики, фильм также предлагает поэтические интермедии как в городе, так и в деревне, которые придают ему качество абстрактного художественного фильма, превращая его в психоделическое исследование концепции Запада.
В этом фильме есть моменты, которые сложно не заметить. С самого начала в фильме используются инновационные методы, такие как наложение нескольких экспозиций, усиление цветов и контрастов, чтобы вызвать ощущение блуждания по дикой местности. В других моментах значительные или эмоциональные сцены на мгновение переходят в импрессионистический стиль, отражая чувства персонажей или истории, а не изображая события буквально. Такой подход хоть и нестандартный, но впечатляющий и эффективный в формировании эмоций аудитории и восприятия данных моментов. Для этого Фонда привлек к работе оператора Вилмоса Жигмонда и монтажера Фрэнка Маццолу, первопроходцев в своих областях. Жигмонд хорошо известен своими работами над «Близкими контактами третьего рода» и «Охотником на оленей», а Маццола был пионером в области нелинейного монтажа, сделав такой заметный вклад, как «Перформанс».
Как энтузиаст кино, я стремился объединить дух вестерна с авангардом и художественными тенденциями той эпохи. Большим вдохновением в этом путешествии стал мой друг, дальновидный режиссер-экспериментатор-коллаж Брюс Коннер. Мое знакомство с его работой произошло благодаря публикации Денниса Хоппера о нашем сотрудничестве над Easy Rider. Брюс был частью революционной волны художников-экспериментаторов, вышедших из контркультуры 50-х годов, раздвигающих границы повествования, эстетики и переопределяющих то, каким может быть фильм. Действуя в основном в сфере музеев и галерей, это кинематографическое движение часто резко контрастировало с Голливудом, однако по мере того, как идеи контркультуры, такие как художественное экспериментирование, набирали популярность среди масс, границы между мейнстримным кино и этими авангардными движениями начали стираться.
Слишком странно для мейнстрима на момент его выпуска, «Наемному работнику» потребовалось 30 лет, чтобы получить широкое признание.
Производство «Наемника» можно объяснить не только влиянием Фонды, но и более широким контркультурным движением, поскольку Universal Studios решила финансировать его специально в рамках усилий по предоставлению нескольким молодым режиссерам полного творческого контроля над своими фильмами. Это была попытка студии повторить успех «Беспечного ездока». В тот период крупные студии испытывали финансовые трудности в прокате и были готовы пойти на риск в отношении режиссеров с контркультурными чувствами, чтобы привлечь молодую аудиторию. Популярность иностранных фильмов, известных своими художественными амбициями, среди этой аудитории уже наблюдалась. Это положило начало тому, что сейчас называют «Американской новой волной», движением, родившимся в результате отчаянной, но весьма успешной попытки студии производить такие контркультурные фильмы в США.
Помимо Фонда, Universal предоставила 1 миллион долларов и творческий контроль в качестве режиссера Дугласу Трамбаллу (известному своими спецэффектами в таких фильмах, как «2001: Космическая одиссея»), Деннису Хопперу за проблемный, но теперь получивший признание «Последний фильм», Монте Хеллману за «Двухполосный фильм». Blacktop с Джеймсом Тейлором и молодым человеком по имени Джордж Лукас в главных ролях для фильма «Американские граффити», его первого полнометражного фильма после расширения его студенческой работы до THX 1138. Успех «Американских граффити» предоставил Лукасу возможность подписать контракт с Twentieth Century- Фокс (и, в частности, права на продажу товаров) сделать «Звездные войны» в соответствии со своим видением. Хотя не все фильмы из сделки Universal на миллион долларов поначалу были успешными, с тех пор каждый из них стал заветной культовой классикой, что сделало инвестиции Universal в «Американские граффити» одним из наиболее влиятельных решений в истории кино.
В создании «Наемного работника» чувствовалась новая волна перемен; эта новизна возникла из контркультурного движения, в котором возникающие взгляды и чувства контрастировали с традиционными.
— Мартин Скорсезе во вступлении к реставрации Наемника.
Короче говоря, продвигать фильм «Наемник», снятый компанией Universal, было непросто. Они попытались извлечь выгоду из сексуальной привлекательности Фонды, но он, как известно, пригрозил взорвать рекламный щит, изображающий его без рубашки. Поначалу фильм не оказал большого культурного влияния: критики сочли экспериментальные методы и темы контркультуры тревожащими. В основном его показывали в отредактированной телевизионной версии на канале NBC, которая представляла его как более традиционный вестерн.
Смотрите также
- Объяснение отношений Тима Брэдфорда из «Новичка» и Люси Чен
- Рейтинг любовных интересов Сон Джину в одиночном прокачке: кто украл его сердце?
- Как смотреть все сериалы «Йеллоустон» в хронологическом порядке
- Судьба каждого главного героя в конце «Сынов анархии»
- СПБ Биржа акции прогноз. Цена SPBE
- Сколько лет главным героям каждого сезона «Очень странных дел»?
- Strinova — официальный агент Superstring Leona Cinematic Trailer
- Объяснение финала 2-го сезона «Бункер»: как он описывает 3-й сезон?
- Шокирующий финал «Кобры Кая»: встретил ли Джон Криз свою смерть?
- Финал сериала «Кобра Кай», объяснение
2024-10-04 03:23